سِفْرُ الكينونة و النبات مقاربة في ديوان:(ولدتُ في ظهيرة الضجيج للشاعرة المغربية وفاء أم حمزة اجليد)

بقلم: نورالدين حنيف أبوشامة

• تمهيد:

قاربتُ الديوان انطلاقاً من الإجراء الإحصائي المشفوع باجتهادنا في  التأويل معضوضاً  باستيعابنا للحظات السيميائية القادرة على إضاءة المتن الشعري الموسوم بعنوان (ولدتُ في ظهيرة الضجيج) للشاعرة المغربية (وفاء أم حمزة اجليد) التي راكمتْ في الساحة الثقافية، لحدّ الآن،  ثلاثة إصدارات هي بالترتيب الزمني:

• انْڭولْ كلمْتِي، و هو إضمامة في فنّ الزجل
• أغنيات أحفظها عن الملائكة، ديوان في قصيدة النثر 
• ولدتُ في ظهيرة الضجيج، ديوان في قصيدة النثر 
• و ديوان قيد الطبع لعنوان (صافْلُو) في قصيدة النثر

 

• مدخل منهجي:

يهتم الإجراءُ الإحصائي بـ(تتبع السمات الأسلوبية و معدّل تواترها وتكرارها في النص1. ذلك أنّ أحد أهدافنا من هذه المقاربة هو جعل الأرقام تنطق بالدلالة. من هنا تتبعنا للظواهر المعجمية في الديوان و تراكماتها داخل ثنائية القصدية و عدم القصدية، في احترازٍ منهجي نقول فيه إننا لا نستنطق المفردات المتراكمة و المترددة داخل معتقل القاموس الفارض أنساقَهُ الماهوية المرتبطة بالحدود و التعريفات، و إنما نستنطقها داخل سياق الديوان ككل و داخل القصيدة كجزء من هذا الكل، باعتبارهما رؤيا تتجاوز الحدود المعجمية، علماً أن الوقوف عند مخرجات الأرقام لا يقدم الدرس النقدي في شيء إذا اكتفى بعملية العدّ و الرّصد من أجل العدّ و الرّصد فقط… الإحصاء إجراء تقني يمثل وساطة لا غاية.

الإجراء الإحصائي في دراستنا هذه لا قيمة له إلّا داخل المنهج التأويلي السيميائي الذي حرصنا في مقاماته على دمغه بشرطين:

• شرط العلامة الفائضة،  و يتعلق الأمر بدراسة العلامة في ذاتِها و في تداعياتها. مثال ذلك رصد علامة (الماء) داخل ذاتها بما هي ملفوظة عبر الفونيمات التالية (م – ا – ء )، ثم في تداعياتها بما هي ظلال قد تنبع من  الاشتقاق مثل (المياه – مائيّ…) و قد تتأتـّى من المعنى في تعبيراته المختلفة مثل ( الغيم – السحاب – البحر – أغسل … و ما جاور ذلك).

هذه التداعيات هي في عمق التحليل تأسيسٌ لممكناتِ وجودٍ مجازية تصنعها الذات المؤوّلة على شكل دلالة. و مثال ذلك قول الشاعرة:

كان يمكن أن أكون نورسة – 2

قد يقول قائل إن الأمر متعلق بدلالة الحرية، و لكن هذا التخريج ليس إلا دلالة في وضعٍ تأجيلي على حدّ تعبير (جاك ديريدا)3. و معناه أنْ لا حقّ لدلالة الحرية في ادّعاء القطعية مادام الأمر متعلقاً باجتهادٍ في تأويل المتن الشعري، و من ثمّة فلكل دلالةٍ نصيب أختِها و أخواتِها في التجلّي دون ادّعاء الهيمنة.

• شرط التأويل المشترك، و هو القائم على أن فهم المتن الشعري أو غيره من المتون، هو حصيلة تقاطعٍ بين ما نفهمه في النص في لحظته الحاضرة و بين شتى المعارف التي نحملها في عمقنا الإنساني. نفهم من ذلك أننا لا نشتغل في دائرة هيرمينوطيقية مغلقة، بل نشتغل في أفق واسع من الدوائر التأويلية لا نكون فيه منقطعين عن جملة المعارف التي نحملها في وعينا و في لاوعينا. وهي توجّهنا و تؤثّر فينا في تخريجاتنا لممكنات الدلالات عبر تأويلنا المشروط.

نفهم من هذين الشرطين أن حضور العلامة في المتن و في الدرس النقدي هو حضور موسوم بالتنسيب لا بالإطلاق. و أن الذات القارئة للمتن الشعري و غيره من المتون هي ذات تتحول من دائرة مغلقة إلى حضور أنطولوجي متعدد السياقات و منفتح جدّا.

 

• المقاربة:

1 – المعرفة بالنقيض:

نلتقط معاً مفردة (الضجيج) بعيداً عن نية قراءتها داخل سيمياء العتبة. بل نلتقطها لتجاوزها عبر نقيضها 4. الذي يحظى بصفة الهيمنة إحصائياً، ونقصد بذلك مقولة ( الهمس). فقارئُ العنوان سرعان ما ينجرّ إلى فكرة الضجيج في تجلياته الصاخبة، و يحسِبُها في تراكمها المتواضع على الشاعرة و يبني على ذلك أحكامه في غير تروٍّ أو تؤدة. في حين أن الضجيج مقولةٌ لم تتجاوز في بعدها التراكمي خمسةَ ترددات، في الصفحات الآتية:  ص 19 – 24 – 47 – 78. و يتبدى في هذه السياقات أن الضجيج مرصودٌ لغير دلالة الضجيج، ذلك أن الشاعرة ساقته في سياقات بعيدة عن تأكيد تبئيرهِ باعتباره صوتاً غالباً و مهيمنا، مثالُ ذلك أنها في الصفحة 19 ربطته بالنفي (و لا الضجيج المسافر)، وفي الصفحة 24 غلّبتْ عليه مقولة الصمت، و في الصفحة 47 بأرتِ الشاعرة النشيد على مقولة الضجيج، و كذلك وقع في الصفحة 78… نفهم من هذه الأمثلة مكر الشاعرة وهي تحاصر مقولة الضجيج باعتباره صخباً داخل طوقٍ حريريٍّ يجرّد المفردة من محتواها الصّارخ، لتحوّله سيميائياً إلى نقيضه\الهمس. و لا أدل على ذلك من ربط الشاعرة للضجيج بمفردة النشيد الفاتكة بدلالة الصخب. الشاعرة ترمي في روعنا بنداء يمجّد الهمس بدل الصخب.

إن تبئير مقولة الهمس بدل الضجيج، هو اختيار ذكي من الشاعرة، يصف الذات منذ ولادتها داخل الصخب، و قد آن الأوان للهمس كي يأخذ مقاليد الذات ويوجّهها في فلسفة العمار الهامس، لأن المعنى يكمن في الهمس.

و الديوانُ طافح بمقولة الهمس خارج دوائر العلامة الذاتية المنطوقة في  فونيماتها ( ه – م – س). و نجده بغزارة في العلامات المعانقة لظلالِ التداعيات، نكتفي بالأمثلة الدالة التالية:

• القصيدة 3 – كل نصوصي خواطر السنونات
• القصيدة 5 – قلبي كوخ مخمليّ
• القصيدة 7 – دعني أغزل من نبضك نفساً لصباحي
• القصيدة 8 – في مضمضة الفجر
• القصيدة 9 – أستمع لأنين الماء
• القصيدة 10 – أسموبالكلام العصيّ كأنثى الربيع
• القصيدة 11 – لم أبتعد كثيرا في الكلام عن سيرة العطر
• القصيدة 12 – لا صوت في دمي
• القصيدة 13 – أسير خفيفة كأغنية
• القصيدة 14 – و صمتي وجه آخر للناي
• القصيدة 15 – ما حاجتي إلى مساء فوضوي
• القصيدة 16 – أحجب الكلام عن الكلام
• القصيدة 17 – أغنيتي من ياسمين
• القصيدة 18 – من أنا لِأرث هدوء الياسمين
• القصيدة 19 – أتعلّم أسرار الناي و الطين
• القصيدة 20 – واقفة على شرفة الكلام
• القصيدة 21 – أبتلع صمتي القديم
• القصيدة 22 – أتلو قصيدتي في خشوع
• القصيدة 23 – أنهض في فم غزالة
• القصيدة 24 – أرتّبني مجازاً على نهد الضوء
• القصيدة 25 – أزرع نبض النشيد ياسمينة
• القصيدة 26 – لو أن الكلام عنها صار أخف
• القصيدة 27 – أربّي الشعر على نهد الصبيحة
• القصيدة 28 – وترٌ لأغنية العطر
• القصيدة 29 – هذه القصائد خيالات في نبض القمر

و هذا الجرد ليس حاصراً لكل تداعيات الهمس بقدر ما هو تمثيليٌّ فقط، اخترنا منه بعض الأمثلة فيما القصائد كلها عامرة بهذه المقولة بشكل يدعو إلى درس هذه التداعيات الهامسة في مقاربة مستقلة نظرا لحمولتها القوية في فهم رؤيا الشاعرة و استيعابها.

 

• سيمياء النبات و الكينونة السديمية:

أحصيْنا في هذا الحقل الدلالي تراكماً معجمياً غزيراً و ملفتاً للنظر، حتّى إن القصائد في الديوان لا تخلو واحدة منها من إشارة أو عبارة أو بشارة. و قد نيّف هذا التراكم على 113 تردّداً متنوعاً لا يكرر ذاته في شبه أو تكرار أو نسخ، و لو قيد أنملة.

المقولة النباية	حجم التردد
الورد	24
الياسمين	13
السنابل	07
التفاح	06
الشجر	07
العشب	06
القرنفل	05
الصفصاف	05
القطن	05
القصب	05
الربيع	04 – بمفهوم العشب
البنفسج	03
القمح	03

 

و من النبات ورد في الديوان كلّ من الخزامى و العنب و السنديان و التوت و  النخلة و الزيتون و اللوز و الزنبق و الحبق و الليمون و الرمان و الزهر و البرتقال و …

لا نتحدث هنا عن محور الطبيعة، بما هي كائنات يدخل في مجالِها كلٌّ من  النبات و الطير و الحيوان و الجبل إحالةً على غرضٍ شعري تغنى به الشعراء قديما و حديثا. و إن كان هذا الظلّ حاضرا في الديوان، إلا أن حديثنا هنا يحصر الدرس النقدي في مقولات النبات باعتباره قوّة سيميائية حاضرة في وعيِ الشاعرة و في لاوعيِها، يؤطّر مدخلات إبداعها ومخرجاته. 

و حضور هذا الحقل الدلالي ليس حكراً على الشاعرة، بل هو محور قديم قال فيه الكثيرون و منهم الأعشى:

و تضحك عن غرّ الثنايا كأنه \\\ ذرى أقحوانٍ نبته متناغم

و منهم امرؤ القيس:

إذا قامتا تضوع المسك منهما \\\ نسيم الصبا جاءتْ بريّا القرنفل

إلا أن حضور النبات في سياق ديوان ( ولدتُ في ظهيرة الضجيج) أمر آخر، يحتلّ فيه هذا العالم بؤراً نفسيةً واسعة بالإضافة إلى المساحات الفضائية في الديوان. من هنا قيمة هذا المحور الفنية و ضرورة استنطاقها في ممكن الدلالات.

في بداية الديوان و في قصيدة (بنفسجةُ النشيد) أعلنت الشاعرة عن شيء لافت. يتعلق ببيان شعري يمارس خلخلةً في ثوابت الكينونة، تقول فيه:

كان يمكن أن أكون نورسة

كما كنت قبل الآن

أو أكون شجرة لوز

في حلم ناسك – 5

التأخير في الكلام العربي تبئير. و الكينونة هنا فضّلت – عبر تقنية التقديم والتأخير – تجلّيها باعتبارها وجوداً داخل النبات (شجرة لوز). و هنا يتكرر فعل الكينونة داخل مقولة الاحتمال، كما النبات هو في الأصل احتمال حياة إذا توفرت شروطها و منها الماء على أقل تقدير… و قد حشدت الشاعرة في هذا المقطع حزمة من فعل (كان) في صيغه المتنوعة ( كان – يمكن – أكون – كنت – أكون). و الصورة السمعية المؤثّتة داخل النسق الصوتي المتشكل من فونيمي الكاف و النون، تهيمن على مساحات الاستقبال. و تتأكد فاعليتها الدلالية داخل سيمياء النبات: أو أكون شجرة لوز.

و اختارت الشاعرة صيغة التنكير بدل التعريف لمقولة (اللوز). تاركة المفردة على غارِبِها تمارسُ حضورها النكرة الملقي بظلالِ الاحتمالات القِرائية. لأن التعريف يشير إلى متعيّن، فيما التنكير أبلغ في الإشارة والعبارة على الأقل هنا في هذا السياق.

يتحرك في المقطع أعلاهُ إيقاعٌ صوتيٌّ للكاف منغوماً بأثر صوت النون، ليُخرج الكينونة من جفافِ الفيزياء إلى مقام الأبعاد:

• الكينونة في بشريتها              ===  علاقة تبادلية بين الذات و الواقع

• الكينونة في حيوانيتها            ===  المعادل الموضوعي في النورسة

• الكينونة في وجودها النباتي      ===   جوهر التبئير في شجرة اللوز

يكاد هذا الاحتمال يصم المقطع و القصيدة و الديوان معاً بوصمة الشك. ويفيدنا التركيب (هوس الرؤى) ذلك. و يفسر لنا هذه الكينونة المتعددة كالتالي:

الشك ——  الهوس

              – الشبهة

              – الاحتمال

تبحث الشاعرة عن اليقين أو ما يشبه اليقين. تبحث عن صيغة له تحوله من مقولة الاحتمال إلى مقولة الثبات و توطين الذات خارج الوجود الفيزيائي الموسوم بالبداهة. إنه الوجود داخل فكرة النبات باعتباره عالمَ حياةٍ ثم عالمَ سديم.

و لا يتعلق الأمر بعالم النبات في حقيقته الفيزيائية، بل بجوهر النبات ووجود الذات المتكلمة لا في جغرافية تجسّدها بل في جوهر وجودها المنفلت من قبضات التشيّؤ.

و لننظر إلى عبارات شعرية من الديوان هي أمثلة فقط، تستبيح المادة وتخرج من شرنقاتها إلى معانقة الرؤيا و السديم في تفسير الكينونة داخل عوالم النباتات:

شجرة لوز – قمح الكلام – رقصة الحبق – الورد و تنهيداتي – أرتّب روائح الليمون – و كلّما استيقظت الكمنجات تنمو في كفي بنفسجة النشيد…

فيض من غيض هذا فقط. و فيه تختم الشاعرة رحلتها من الشك إلى اليقين عبر صيرورة و سيرورة النباتات مقرونة إلى أنطولوجيا الذات في تشعّبٍ ماهويٍّ يسير في اتجاهِ تناغمٍ و انسجام دلاليين يحكيانِ أكثر من بعد:

• قمح الكلام ———    عطاء
• رقصة الحبق ——     حركية و جمالية
• الليمون ————    ترتيب محطات الكينونة
• البنفسجة ———–    يقين الإبداع 

و غيرها من أمثلة ولادة يتناسل فيها التأويل المشروط بقرائن الحال و المقال في الديوان.

هكذا نستأنس بالشاعرة و هي تُخرج مقولة النبات من نمطية التمثّل القديم حيث الشجرةُ معبودةٌ في الأساطير القديمة – مثلاً – إلى كينونة جوهرية تختلف عن الكينونة في ميلادها المتشيّء. قالت ( أكون شجرة لوز). و هنا وتحديدا في هذا المقام، يصبح النبات هوية. و هنا ينبغي التنبّه إلى القفزة النوعية البائنة بينونة كبرى من الشجرة داخل الطقس الخرافي إلى الشجرة داخل الماهية.

و النباتات حاضرة في الديوان لأنها حاضرة في نسغ الإنسان، موضوعاً غذائيا و بيئياً و زراعياً و علمياً و ثقافياً و دينياً و أسطوؤياً و غيرها من مجالات و تصنيفات. فلا يكاد يخلو مجالٌ ما من الاتصال بهذا العالم بصورة أو بأخرى. و لعلّ قصّة الخلق الأولى تثبت ذلك، حيث التعامل مع الشجرة كان من باب التوق الى فكرة الخلود. فلا غرو أن يكون الديوانُ حاصدا بغزارةٍ بائنةٍ دلالات النبات و مخرجاته في أيادي التأويل و سيمياء الكشف عن بعض الغائر من كينونة الذات المتكلمة في رصدها لكينونتها الخاصة.

من هنا نقرأ جمالية الصوغ الشعري في قوة البناء و الدلالة و الأبعاد في مثل قول الشاعرة:

أنقش سيرةَ النحل

على رموش صفصافة

أركض إلى المعنى

كي تذوق فكرتي العطر

و أعود لأغزل سنابل صمتي

على نوتات الحلم – 6

إن المتتبع لشرط هذه الكينونة النباتية ليفاجأ بالتراكم الغزير الباني نسقَ اعتمالٍ شعريٍّ يتميّز بالفرادة في طرق هذا الباب الدلالي و الأبعادي والتأويلي. لقد اكتفينا بما يمثّل له تمثيلا قاصراً عن قراءة الكينونة قراءة مستوفية لخطوط طولها و عرضها داخل هذا المقام الضيق مساحتُهُ الورقية. فلكل قصيدةٍ حظّها من هذا الإشراق القويّ الحاضن للذات في جسد زنبقة أو ياسمينة أو حبّة قمح أو نكهة تفاحة أو في سفر عطر ليمونة…

 

• خلاصة:

و إذا شئنا خلاصة لهذا التراكم الغامر نقول ما قالت الشاعرة في آخر قصيدتها الموسومة بـ(طائر المساء الغريب) و هي تردم داخلها كل المسافة بين النبات و الذات و الشعر… قالت:

و لأنني مُزارِعةٌ 

في حديقة الشعر

أكتب عن حكمة الرّمان

أفتح رئتي للهواء المجفّف

أحرر حقائبي من غربتها

أرشفني شفة الضوء

مني بارقة الكلام

سقطت في نهد قصيدة … 7

***

نورالدين حنيف أبوشامة

باحث في الأدب و الفكر \ المغرب

***

إحالات:

==

1 – د ابراهيم محمود خليل\ النقد الأدبي الحديث\ دار المسيرة للنشر والتوزيع\ ط 1 2003\ ص 157

2 – وفاء أم حمزة اجليد\ ولدتُ في ظهيرة الضجيج\ مكتبة السلام الجديدة\ الدارالبيضاء\ ط 1 ،2024\ ص 11

3 – للمزيد من التوسع أنظرJacques Derida / positions/paris minuit/ 1972

4 – علمتنا اللسانيات الحديثة و قبلها علّمنا علم القراءات القرآنية أن التعريف بالمقابلة و بالنقيض يكون فعّالاً و ناجعا.

5 – الديوان\ ص 11

6 – الديوان\ ص 25

7 – الديوان\ ص 74